在改革开放刚开始的时候，电影属于内地新文化风景线里的主角之一

那时候电视还没在各家各户普遍使用，观众总是像潮水一样涌进电影院，去看新上映的电影、重新放映的老片子，还有为数不多的进口影片

1979 年，观影人次多达 290 亿（平均每人一年 28 次），这是日后的中国电影怎么都超不过的水平。

美国学者 John Storey 在探讨“流行文化”这一概念时，给出的首个最为直接的定义为“受到多数人喜欢的文化”

从理论意义这方面来说，当时有着众多观众的中国电影最具潜力，能将中国从政治驱动的大众文化引向以消费为基础的流行文化

但从中国电影后来的发展情况来看，在 20 世纪 80、90 年代，中国电影并没有出现深受广大观众喜爱的主流流行电影文化

反过来讲，中国电影慢慢在高冷的艺术片和劣质的类型片之间晃悠，观众流失得厉害

1999 年的时候，电影总票房掉到了最低点，全国看电影的人次大幅减少，只有 2.2 亿。正因如此，尹鸿和凌燕在 2002 年出的《新中国电影史》里说，中国电影已经从“大众文化”变成“小众文化”了。

在 20 世纪末，中国电影不再是流行文化的领军者，这是毫无疑问的事实。

通过电影的成长轨迹能够看出，中国 1980 年代流行文化的发展道路充满曲折。

除了上面提到的第一种定义外，JohnStorey 针对流行文化又给出了另外五种定义，包括对美学价值的判断（俗还是雅）、生产和传播的体制（市场方面）以及消费者的能动性

所有这些因素在中国流行文化的出现和发展里，都曾经起过作用，或者正在发挥作用

换个角度看，将当代中国电影的发展历程放到大的流行文化框架里去审视，也能够带来新的解读

为啥中国电影在 1980 年代初渐渐不被大众支持了？要提出并试着回答这个问题，就得先不管以《黄土地》为标志的第五代导演以及电影出现的那种历史必然性

那个时候，电影领域一片大好，后来的第五代导演还在学校念书呢，不少导演和评论家忙着翻译并介绍国外的电影理论，好多电影组织和机构要么重新建立要么新成立，许多电影人在文革结束后又回到领导岗位或者担任新的职务

虽说大家都为十年浩劫过后电影的生产质量感到担忧，可崭新的 1980 年代的来临还是让人看到了希望

《神秘的大佛》为中国电影指明了全新的道路

这部悬疑片把寻宝护宝当作主线，还融入了武打动作，这估计是新中国电影史上头一回。

在文革结束后最早出品的那批有着显著类型特征的电影里，《神秘的大佛》跟十七年时期的社会主义经典电影，还有 1980 年代往后的“探索”电影，都存在很大差别。

这部片子重视情节但不注重人物刻画，推崇文化古迹却忽视现代化，着重身体上的打斗但轻视思想。

更得留意的是，这部电影试映的时候被批得厉害，不过最后还是顺顺当当在全国上映了；上映之后虽说广大观众喜欢，可电影本身还有导演张华勋，在系统内啥肯定和嘉奖都没得到。

这个充满矛盾的过程，把当时电影系统中艺术、经济和政治等各类因素共同发挥作用的机制，充分展露了出来

本文给出一种针对《神秘的大佛》的全新文本解读，然后基于此再深入思考它的制作以及被接受的过程

以往针对《神秘的大佛》的研究，多数都聚焦在它作为新中国首部武打片的历史地位上，不过本文觉得：《神秘的大佛》更关键的意义在于把当时电影系统的运行机制给揭示了出来，并且还为咱们搞清楚中国电影为啥在 20 世纪 80、90 年代的流行文化领域慢慢没了影响力给出了线索

政治特权不再凸显，电影评论家和制片厂相互较劲儿，市场机制又缺失等等，这些都是使得当时流行/大众电影的发展受到阻碍（但没被禁止）、精英电影影响力越来越大的深层社会文化因素

拿《神秘的大佛》当研究案例，能瞧出那时电影系统里的关键人物，像导演、制片厂领导、电影评论家、电影局文化部的干部还有观众，他们之间是咋互动的

正是这些人物之间的相互作用造就了红极一时的《神秘的大佛》这一现象

一、关于《神秘的大佛》的文本解读 《神秘的大佛》这部影片是张华勋导演的首部电影

他和不少第四代导演的教育及职业背景差不多：1936 年出生，参加过革命，解放后从北京电影学院导演系毕业，文革前在北京电影制片厂当副导演，文革结束后才有了全权执导的可能。

然而张华勋这个名字通常不会在第四代导演的名单中出现，原因是他向来都被认定是一位商业片导演

虽说张华勋后来还导演了别的电影，不过他最出名的依旧是第一部作品——《神秘的大佛》

就观众喜欢这方面而言，《神秘的大佛》完全称得上是流行文化的一个典型范例

学者们通常觉得这部电影能在商业上成功，是因为里头的武打内容。

向来没被重视的是这部电影当中反文革的叙事策略

和它同一时期的伤痕文学以及依据伤痕文学改编的电影相同，《神秘的大佛》顺应了当时的潮流，在电影叙事的象征层面进行了拨乱反正，不但纠正了文革时期的现实悲剧，还改变了文革时期的文艺模式

在那十年的大浩劫里，中国的传统文化被完全否定掉了，好多文化古迹都给毁了，知识分子受迫害，家庭被弄散，亲人也翻脸了。

而样板戏最能体现那个时代的审美观念，不管是模式固定的叙事、人物形象脸谱化、有关革命的宏大主题、表演很夸张，还是舞台式的置景，都表明了私人的和个人的完全被公众的和政治的给覆盖了这一情况

样板戏也就这样成了刚过去没多久的那场极端政治运动的一个文化标注。

当咱们仔细研究《神秘的大佛》的叙事时，就能看出它在很多方面的美学构思都是和文革对着来的

《神秘的大佛》这故事就发生在解放前的乐山市，那地方可是举世闻名的乐山大佛所在之处

电影刚开始的时候，传说大佛里面藏着财宝，引得好多盗贼都来了，其中有一个被一个蒙面的人给推下了悬崖，当场就死了

司徒骏是被一个叫安康的人写信给叫回来的

找了一阵儿，司徒骏才晓得，那个身份神秘的安康竟然是凌云寺的海能法师，而且还是他亲叔叔。

海能法师跟司徒骏讲，他父亲当年是乐山驻军的头儿，给修缮大佛弄到了一笔钱，可惜被当地权贵给要挟，没法开工，于是在临死前让一个叫幺哥的石匠把佛财藏在大佛里头。

这话被两个蒙着脸的人给偷听到了，其中有一个为了逼法师讲出藏宝的地方，把他的一只眼睛给挖掉了

接下来司徒骏跟他童年的好友、国民党警局的侦探翁剑鸣一块想要查找那两个蒙面人

他们不由得怀疑起蒙面人是地头蛇沙舵爷的家庭教师梦婕（刘晓庆饰）

可她实际上是石匠幺哥的闺女，为了给父亲报仇，在沙舵爷家潜伏了好多年，最近这段时间一直悄悄护着司徒骏。

真正蒙面的人其实是沙舵爷买通的海能法师身边的小和尚，还有侦探翁剑鸣的搭档郑翰

郑翰特别凶狠，他把小和尚给杀了，将法师的眼睛挖掉，甚至还打算对司徒骏不利。

然而郑翰的特务爸爸当年正是杀害司徒骏父亲的那个人

最后啊，郑翰跟沙舵爷全都被收拾了，司徒骏跟法师一块儿发现了藏在大佛里头的财宝，那是一尊金佛。

从上述的梗概能够晓得，这部电影的情节相当复杂

电影里的反面人物不是只有一个，而是有三个，分别是沙舵爷、国民党侦探郑翰和小和尚。

在这三个人里边，沙舵爷跟郑翰更为关键，他们和另外两人组成了影片里的两对主要的正反关系，分别是沙舵爷和梦婕，郑翰和司徒骏

这两对关系的联结之处都在于杀父之仇

梦婕和司徒骏他们各自的家庭，阶级差异十分明显

司徒骏他爸是个国民党官员，梦婕她爸是个石匠

梦婕身为这部电影的女主角，在影片中明显有着跨越阶级的本事，这就是她起初身份让人摸不着头脑的根本缘由

梦婕一开始出现的时候，是个会画画的家庭教师，卷着头发，穿着旗袍，打着洋伞，能算是知识分子，所以才会跟从海外回来的佛学及考古学博士司徒骏有合理的接触，甚至有可能成为恋爱对象（不过没发展成）。等她真正身份弄清楚了，她立刻换回劳工家女儿的打扮，穿裤装、披风，变成司徒骏的保护者。

因为对大佛的热爱，还有道德上的超脱（不像片里的坏人，对大佛的财富没有一丝贪念），让这两个家庭有了关联

抛开严格的阶级划分以及政治属性不说，家庭伦理正在回归

为父报仇、了结上一代的恩怨，成了男女主角共同且唯一的行动动力，好像在他们眼中，像众多红卫兵那样抛弃和反叛自己的亲人是根本不敢想的。

在电影里，那些悬疑无一例外都是从人物借助家庭关系以及过往经历产生的。要是没有父辈的恩仇，司徒骏和郑翰这俩子辈之间根本就不存在啥有意义的关联。

这显然是向家庭伦理片以及此类影片中蕴含的儒家思想的一种回归

在咱中国电影刚开始的时候，像《孤儿救祖记》（1923）这类家庭伦理片那是相当重要的。不过解放以后，这种以儒家思想打底的电影，因为对旧思想的批判就没了。

家庭伦理片的关键要点在《神秘的大佛》中又呈现了出来，主要人物的价值仅仅源于亲缘关系，毕竟血浓于水嘛

在梦婕展开复仇的时候，她以及寄养她的石匠家庭，都成为了保护司徒骏的力量。

“文化大革命”不是任何意义上的革命或社会进步广州华米网络科技有限公司，而是一场给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱。我们应当以客观、全面、准确的态度看待历史事件，从中吸取教训，不断推动社会的进步和发展。